Olafur Eliasson: El Arquitecto de Experiencias Compartidas

Desde un sol artificial en Londres hasta bloques de hielo derritiéndose en París, el artista danés-islandés lleva tres décadas convirtiendo percepción en política y museos en laboratorios públicos.

Hoy el centro de nuestro substack es Olafur Eliasson, un artista a quien las categorías convencionales no sirven para describir lo que hace. No es artista de galería aunque sus obras circulen por las instituciones más importantes del planeta, tampoco es activista aunque muchas de sus piezas tengan intenciones políticas explícitas, mucho menos es diseñador de productos a pesar de haber creado objetos que la gente usa en su vida diaria. Es todas esas cosas al mismo tiempo, operando desde Studio Olafur Eliasson en Berlín, un espacio que funciona más como laboratorio renacentista que como estudio de artista contemporáneo, donde trabajan no solo artistas sino también arquitectos, ingenieros, artesanos, cocineros, historiadores del arte, todos orbitando alrededor de proyectos que desafían cualquier definición disciplinaria.

Lo que hace que Eliasson sea relevante en 2025, veintidós años después de que su Weather Project transformara Tate Modern en playa del futuro visitada por más de dos millones de personas, es que entendió algo fundamental mucho antes que el resto del mundo del arte: la percepción nunca es neutral, siempre es política, y el museo puede ser el lugar menos institucional del mundo si sabes cómo usarlo, si entiendes que las paredes y los techos y los espacios vacíos son solo contenedores esperando ser activados por gente que decide cruzar la línea entre observador y participante.

Justo hace unos meses finalizo en Los Ángeles, OPEN en The Geffen Contemporary at MOCA, su primera gran exposición en la ciudad. Fue una serie de dispositivos ópticos que respondieron tanto a la arquitectura industrial del edificio como a las condiciones atmosféricas específicas de California, ese estado perpetuamente en llamas donde el clima ya no era telón de fondo sino protagonista ineludible de la experiencia cotidiana. Caleidoscopios gigantes, torres de observación construidas con materiales reciclados, sombras de colores que cambiaban según la posición del espectador en el espacio, máquinas de dibujo que traducían datos meteorológicos en composiciones visuales que cambiaban cada día. Todo fue diseñado para que los visitantes cuestionaran lo que creían saber sobre el acto simple y complejo de ver, de estar en el mundo, de compartir espacio con otros cuerpos bajo un cielo que cada año se volvía más impredecible.

Esta es la historia de cómo Eliasson pasó tres décadas redefiniendo qué significa hacer arte contemporáneo, convirtiendo fenómenos naturales en experiencias compartidas y transformando espectadores pasivos en co-creadores activos de significado.

Un Sol Que Nadie Puede Ignorar

The Weather Project se inauguró en octubre de 2003 en el Turbine Hall de Tate Modern y rompió todos los récords de asistencia del museo. Más de dos millones de visitantes en seis meses, no para ver una exposición en el sentido tradicional sino para acostarse en el suelo de un museo y mirarse reflejados en un techo espejado bajo un sol artificial de color naranja. La instalación empleaba una pantalla semicircular, un techo de espejos y niebla artificial para crear la ilusión de un sol, con marcos de aluminio cubiertos de lámina espejo suspendidos del techo que duplicaban visualmente el volumen del hall, todo respaldado por aproximadamente 200 luces monocromáticas que creaban la imagen de un atardecer masivo interior visto a través de la niebla artificial emitida en la habitación. Studio Olafur Eliasson

Lo interesante no fue la ingeniería ni el presupuesto ni la logística de instalar 200 lámparas en uno de los espacios de exhibición más icónicos del mundo. Lo interesante fue lo que hizo la gente. Se acostaron sin que nadie se lo pidiera, sin señalética indicando que eso era parte de la obra. Hicieron figuras con sus brazos y piernas, coreografías improvisadas con desconocidos, performances espontáneas que nunca fueron planeadas. Sacaron fotos con cámaras desechables, celulares de la vieja escuela, documentando algo que sabían efímero. Convirtieron el museo en lugar de reunión antes de que las redes sociales existieran para validar ese comportamiento, simplemente porque el trabajo les daba permiso para comportarse de maneras que las instituciones culturales tradicionalmente prohíben.

Eliasson había preparado el proyecto con rigor que va más allá de lo visual. Diseñó un cuestionario que distribuyó entre los empleados de Tate Modern meses antes de la inauguración: ¿Alguna vez un fenómeno meteorológico cambió el curso de tu vida de manera dramática? ¿Crees que la tolerancia hacia otras personas es proporcional al clima? ¿Qué tanto eres consciente del clima fuera de tu lugar de trabajo? Los resultados se publicaron en el catálogo junto con discusiones sobre comunicación del arte, reportes meteorológicos de eventos climáticos extremos, estadísticas sobre patrones de clima, ensayos sobre clima y tiempo y espacio y percepción.

Para Eliasson, el clima no es solo tema estético sino condición existencial. Es lo último que nos conecta con la naturaleza dentro de las ciudades donde todo lo demás está mediado, filtrado, controlado por sistemas tecnológicos y arquitectónicos. El clima sigue siendo impredecible a pesar de todos nuestros intentos de domesticarlo, y esa impredictibilidad es precisamente lo que Eliasson convirtió en arte, no como representación sino como experiencia directa, visceral, compartida.

The Weather Project estableció el vocabulario de todo lo que vendría después: escala arquitectónica que transforma espacios completos, participación como condición necesaria para que la obra exista, fenómenos naturales recreados artificialmente pero experimentados como reales, y la convicción de que el arte solo existe en el momento de encuentro entre obra y espectador. No hay significado previo esperando ser descubierto sino significado que se construye en tiempo real cada vez que alguien decide cruzar el umbral y dejarse afectar por la experiencia.

Ríos Verdes y Guerrilla Urbana

Antes de conquistar Tate Modern y convertirse en nombre familiar dentro del circuito del arte contemporáneo internacional, Eliasson ya había probado algo mucho más radical en términos de cómo el arte puede interrumpir la percepción cotidiana del espacio urbano. Entre 1998 y 2001, tiñó ríos de verde fluorescente en Bremen, Estocolmo, Los Ángeles, Tokio, Noruega, Islandia, siempre sin previo aviso, sin permisos institucionales, sin la mediación de galerías o museos que contextualicen la intervención como arte legítimo. Usó un tinte soluble en agua empleado para probar corrientes oceánicas, vertiéndolo en ríos en entornos urbanos y rurales, volviendo los ríos verdes y cambiando radicalmente la apariencia de los ríos y sus alrededores llevados por las corrientes. Studio Olafur Eliasson El efecto duraba apenas pocas horas antes de que el tinte se dispersara y el río volviera a su estado normal, pero en ese lapso breve el mundo se transformaba de maneras que nadie podía ignorar, obligando a los habitantes a ver algo que miran todos los días pero que han dejado de registrar realmente, algo tan familiar que se ha vuelto invisible hasta que un gesto simple lo vuelve hiper-visible.

Las reacciones fueron todo el espectro posible de respuestas humanas ante lo inexplicable: en Tokio, investigación policial inmediata porque los japoneses no pueden tolerar desorden público sin explicación oficial; en Los Ángeles, indiferencia casi total porque la ciudad está tan acostumbrada a lo extraño que un río verde apenas registra como anomalía digna de atención; en Estocolmo, fascinación colectiva mezclada con preocupación ambiental porque los suecos quieren entender exactamente qué está pasando y si representa amenaza ecológica. Eliasson quería precisamente eso: que la gente viera algo familiar pero completamente alterado, un río que cruzan en el camino al trabajo cada mañana sin pensarlo dos veces, convertido de pronto en fenómeno imposible de ignorar, tan artificial que se vuelve más real que la realidad que había estado ahí todo el tiempo sin ser vista realmente.

Hielo Como Reloj de Cuenta Regresiva

Si Green River era intervención urbana que jugaba con percepción y memoria colectiva, Ice Watch es activismo climático directo que convierte datos abstractos en experiencia física imposible de negar. En 2014, en Copenhague, doce grandes bloques de hielo desprendidos de la capa de hielo de Groenlandia fueron cosechados de un fiordo cerca de Nuuk y presentados en formación de reloj en la plaza del Ayuntamiento para marcar la publicación del Quinto Informe de Evaluación del IPCC sobre Cambio Climático. Studio Olafur Eliasson No fue coincidencia que Eliasson eligiera ese formato visual del reloj, ese círculo de bloques de hielo que cuenta tiempo mientras se derrite, porque el mensaje era tan claro que no necesitaba explicación adicional: el tiempo se acaba, literalmente, medido en toneladas de hielo que desaparecen frente a tus ojos mientras caminas por la plaza haciendo tus cosas cotidianas.

2015, París, misma estructura conceptual pero amplificada por el contexto político inmediato: doce bloques de hielo en la plaza del Panteón mientras los líderes mundiales debatían en la COP21, negociando acuerdos climáticos en salas con aire acondicionado mientras afuera el Ártico se derretía en tiempo real como escultura involuntaria. 2018, Londres, escalando aún más: 24 bloques frente a Tate Modern donde Eliasson ya había hecho historia con The Weather Project quince años antes, seis bloques adicionales frente a la sede europea de Bloomberg, todo mientras la COP24 se reunía en Polonia y el IPCC publicaba reportes cada vez más urgentes sobre los doce años que nos quedaban para limitar los peores efectos del cambio climático. Los bloques de hielo fueron sacados de las aguas del fiordo Nuup Kangerlua en Groenlandia, donde se estaban derritiendo en el océano después de haberse desprendido de la capa de hielo. Designboom

El concepto era simple hasta ser brutal en su claridad: traer el Ártico a la ciudad, literalmente, no como metáfora ni representación simbólica sino como presencia física de más de cien toneladas de hielo que había viajado miles de kilómetros para derretirse en las calles de capitales europeas. Dejar que la gente tocara el hielo con las manos, que sintiera su temperatura imposible, que oliera ese olor particular de hielo antiguo formado hace siglos o milenios cuando la atmósfera todavía no estaba saturada de dióxido de carbono, que viera con sus propios ojos cómo el agua se acumula alrededor de cada bloque conforme las horas pasan y la temperatura ambiente hace su trabajo inexorable. Convertir datos abstractos sobre aumento de temperatura global y derretimiento de capas de hielo polar en experiencia física inmediata que no requiere gráficas ni estadísticas ni reportes científicos de 500 páginas para ser comprendida a nivel visceral.

Eliasson trabajó en colaboración cercana con el geólogo groenlandés Minik Rosing para hacer posible esta locura logística de transportar hielo del Ártico a Europa, pescando bloques que pesaban entre 1.5 y 6 toneladas del océano después de que se desprendieran de la capa de hielo, cada uno de ellos representando nieve comprimida que cayó sobre Groenlandia mucho antes de que la Revolución Industrial comenzara a transformar la atmósfera terrestre de maneras que ahora amenazan con hacer inhabitables grandes porciones del planeta. La gente hacía lo mismo que había hecho en The Weather Project: se acercaba, tocaba, sacaba fotos, se quedaba parada frente al hielo sin saber exactamente qué hacer con la emoción extraña de estar tan cerca de algo que se supone que debe existir en lugares remotos que la mayoría nunca visitará. Pero esta vez el acto era fundamentalmente distinto porque no era solo experiencia estética sino testigo directo de destrucción en tiempo real, viendo desaparecer frente a sus ojos lo que el cambio climático está destruyendo a escala global mientras los gobiernos debaten y las corporaciones calculan y el mundo sigue quemando combustibles fósiles como si no hubiera consecuencias.

Eliasson esperaba que el proyecto “diera sentimientos a cosas que de otra manera son poco emotivas” y alentara a “los grandes jugadores, el estado, pero también el sector privado y las grandes empresas” a actuar. Dezeen Hubo críticas predecibles sobre la huella de carbono de transportar hielo desde Groenlandia a Europa, porque siempre hay críticas cuando el arte intenta hacer activismo y porque las contradicciones son inevitables cuando vives dentro del mismo sistema que intentas cuestionar. Eliasson no esquivó la pregunta sino que la enfrentó con transparencia radical: el estudio calculó que el promedio de energía usada para traer cada bloque equivalía a una persona volando de Londres al Ártico y de regreso para presenciar el derretimiento en persona, y para compensar esa huella decidieron donar tres veces ese costo monetario a la Woodland Trust, la organización de conservación forestal más grande del Reino Unido, convirtiendo la contradicción inherente del proyecto en oportunidad para multiplicar el impacto positivo.

No es arte sin contradicciones porque vivimos en mundo sin posibilidad de pureza perfecta, pero es arte que asume sus contradicciones y las hace visibles en lugar de pretender que no existen, que entiende que actuar imperfectamente es mejor que no actuar esperando el momento de perfección que nunca llegará.

Little Sun: Cuando el Arte Se Vuelve Producto Social

2012, y Eliasson junto con el ingeniero Frederik Ottesen lanzan Little Sun, cruzando definitivamente la línea entre arte y diseño de producto y negocio social de maneras que confunden a puristas de todos los campos involucrados. Una lámpara solar portátil diseñada en diálogo cercano con usuarios en Etiopía, la primera lámpara solar que incorpora retroalimentación estética y práctica de regiones africanas sin conexión a la red eléctrica, inspirada en la flor de meskel etíope, símbolo nacional de positividad y belleza. Studio Olafur Eliasson Cinco horas de carga solar producen tres horas de luz brillante más horas adicionales de luz más tenue, suficiente para que un niño haga su tarea después del anochecer, para que una familia cocine sin depender de lámparas de queroseno que cuestan fortunas relativas y que matan lentamente a quienes las usan.

1.6 mil millones de personas en el mundo viven sin acceso confiable a electricidad, cifra que suena abstracta hasta que la traduces en realidades concretas: familias que gastan hasta 20% de su ingreso mensual en queroseno para iluminación básica, niños que estudian bajo luz tan tenue que daña su vista permanentemente, mujeres que cocinan en espacios llenos de humo tóxico porque no hay alternativa. Una noche de luz con queroseno equivale a fumar 40 cigarrillos al día en términos de exposición a contaminantes, y más de cuatro millones de personas mueren prematuramente cada año por contaminación del aire doméstico causada por cocinar o iluminarse con fuentes que emiten humo, problema que afecta desproporcionadamente a mujeres y niños porque son ellos quienes pasan más tiempo en espacios interiores.

Little Sun no es ONG haciendo caridad bien intencionada ni es corporación vendiendo tecnología a precio de mercado sin considerar contexto social. Es negocio social cuyo sistema de distribución establece conexión importante entre regiones dispares: en países con electricidad, cada Little Sun vendida entrega una Little Sun a una comunidad africana sin conexión a red a precio localmente asequible, manejando la distribución de manera sostenible que beneficia comunidades sin red, crea empleos locales y genera ganancias locales, trabajando con emprendedores sin red para construir sus propios pequeños negocios vendiendo lámparas Little Sun, proveyéndoles kits de inicio empresarial y entrenamiento micro-empresarial. Studio Olafur Eliasson

Ottesen había intentado construir un avión solar antes de conocer a Eliasson, dedicando años a resolver problemas técnicos complejos de cómo hacer que tecnología solar funcione en condiciones extremas, pero sabía hacer cosas que funcionan sin saber cómo hacer que un pedazo de plástico inspire felicidad, esperanza, orgullo. Ahí es donde entra el artista, no como decorador sino como alguien que entiende que objetos tienen vida emocional además de función práctica, que el color amarillo brillante importa tanto como la eficiencia de los paneles solares, que el diseño que permite usar la lámpara como colgante, linterna de mano, lámpara de mesa, accesorio de bicicleta, hace que la gente se sienta más conectada con el objeto y por extensión con la idea de energía renovable como futuro posible y no solo como fantasía tecnológica de países ricos.

Little Sun ha distribuido cientos de miles de lámparas en África subsahariana desde 2012, trabajando con más de 600 emprendedores locales que reciben no solo producto para vender sino entrenamiento genuino en cómo construir negocio sostenible, cómo manejar inventario, cómo expandir red de distribución, cómo reinvertir ganancias. En 2025 el proyecto pivotea hacia sistemas de energía comunitarios más complejos en Zambia, enfocándose en productividad agrícola con enfriadores de leche solares que permiten a pequeños productores acceder a mercados formales que antes les estaban cerrados por falta de refrigeración confiable. Pero el modelo sigue siendo el mismo: arte que funciona en la vida, que genera valor estético y social y económico simultáneamente sin pedir disculpas por ninguna de esas dimensiones.

El Estudio Como Laboratorio Renacentista

Studio Olafur Eliasson en Berlín es donde todo esto se fabrica, se piensa, se prueba, se refina antes de salir al mundo. Fundado en 1995, el estudio comprende un gran equipo de artesanos, arquitectos, archivistas, investigadores, administradores, cocineros, historiadores del arte y técnicos especializados. No es casualidad que haya cocineros en el estudio trabajando al mismo nivel que arquitectos e ingenieros, porque para Eliasson la comida no es servicio auxiliar sino parte integral del proceso creativo, momento de encuentro donde surgen ideas mientras la gente comparte vegetales orgánicos preparados en la cocina del estudio. Comer juntos no es break del trabajo real sino el trabajo mismo, espacio de colaboración donde las jerarquías se disuelven temporalmente y alguien que llegó para discutir cálculos estructurales termina conversando sobre teoría del color con alguien que está archivando documentación fotográfica de proyectos pasados.

La estructura del estudio se parece más a cómo operan colectivos de arte urbano contemporáneos o estudios multidisciplinarios de diseño que construyen proyectos de gran escala que a la imagen romántica del artista solitario en su taller. Nadie trabaja solo, nadie es solo “artista” o solo “ingeniero” o solo “arquitecto” porque los proyectos de Eliasson requieren conocimiento que ninguna disciplina individual puede proveer. Todos son investigadores espaciales en el sentido más amplio del término, gente dedicada a entender cómo funcionan percepción y luz y geometría y materiales cuando se combinan de maneras específicas en espacios específicos habitados por cuerpos específicos.

En 2009 Eliasson fundó el Institut für Raumexperimente (Instituto para Experimentos Espaciales) en la Universidad de las Artes de Berlín, programa que operó hasta 2014 antes de cerrar pero cuya filosofía sigue permeando todo lo que hace el estudio: arte como investigación continua y no como producción de objetos finales, educación como práctica experimental y no como transmisión de conocimiento establecido, estudiantes como colaboradores reales y no como aprendices pasivos esperando absorber sabiduría del maestro. En 2014, junto con el arquitecto alemán Sebastian Behmann, fundó Studio Other Spaces, oficina dedicada a proyectos que deliberadamente borran la línea entre arte y arquitectura porque ambas disciplinas están fundamentalmente preocupadas por las mismas preguntas: cómo habitamos espacio, cómo el espacio nos habita de vuelta, cómo diseñar condiciones para experiencias específicas sin predeterminar exactamente qué forma tomarán esas experiencias.

Esta es la parte que conecta más directamente con el modelo de All City Canvas como laboratorio creativo y no como medio de comunicación tradicional, porque no se trata de producir piezas individuales aisladas sino de construir sistemas, metodologías, formas de pensar y hacer que generan cultura de manera sostenida a través del tiempo. El estudio de Eliasson no produce solo obras sino también protocolos de trabajo, relaciones de colaboración que duran décadas, modos de pensar sobre problemas que luego otras personas pueden adaptar y expandir. Es infraestructura cultural además de productor de contenido cultural, y esa distinción importa cada vez más en mundo donde todo el mundo puede hacer contenido pero muy poca gente puede construir sistemas que permitan que el contenido tenga impacto duradero.

Los Ángeles, Noviembre de 2024

OPEN en MOCA Geffen es Eliasson operando a máxima potencia en un momento donde su trabajo importa más que nunca porque el colapso climático ya no es amenaza futura sino realidad presente. La exhibición presenta serie de instalaciones site-specific que responden al edificio de MOCA Geffen y las condiciones atmosféricas de Los Ángeles, continuando la exploración de largo plazo de Eliasson sobre luz y color, geometría y consciencia ambiental. Torres de observación construidas con materiales reciclados de exhibiciones anteriores que llegan hasta el techo del warehouse industrial, caleidoscopios gigantes que crean ilusión de planetas flotantes cuyas tonalidades cambian según clima y hora del día, máquina de dibujo meteorológico que traduce datos en tiempo real del clima angelino en composiciones radiales que evolucionan conforme el día progresa, Your Sunset Shadow donde once focos con filtros de color proyectan siluetas graduadas que cambian forma e intensidad según tu posición en el espacio.

Todo el proyecto está diseñado con consciencia aguda sobre su propia huella ambiental, con el equipo de MOCA midiendo y reduciendo emisiones de carbono como parte del compromiso climático del museo, trabajando con Eliasson para asegurar que el mensaje sobre urgencia climática no sea socavado por el proceso de producción de la exhibición misma. Es nivel de coherencia raro en mundo del arte donde museos frecuentemente montan exhibiciones sobre crisis climática usando métodos de producción que contribuyen a esa crisis, donde el mensaje se desconecta de la práctica y la contradicción se vuelve invisible por conveniente.

La exhibición forma parte de PST ART: Art & Science Collide, iniciativa Getty que explora intersecciones entre arte y ciencia pasadas y presentes, pero Eliasson nunca ha necesitado permiso institucional ni marcos curatoriales externos para hacer ese trabajo. Lleva 30 años borrando deliberadamente la línea entre percepción física y consciencia política, entendiendo que no puedes cambiar cómo piensa la gente sin primero cambiar cómo siente la gente, que datos y estadísticas y reportes científicos son necesarios pero insuficientes para motivar acción cuando esa acción requiere transformación radical de cómo vivimos colectivamente.

Por Qué Eliasson Sigue Siendo Necesario

Vivimos en la era de instagrameabilidad obligatoria donde cada experiencia se documenta compulsivamente, donde cada espacio se mide por su potencial fotogénico antes de medirse por cualquier otra cualidad, donde museos compiten con TikTok por atención de audiencias que tienen miles de opciones de entretenimiento disponibles en sus bolsillos en todo momento. Eliasson entendió esto mucho antes que todos, no como amenaza sino como oportunidad de repensar qué puede hacer el arte cuando acepta que documentación y circulación en redes sociales son parte inseparable de cómo funciona cultura contemporánea. Pero nunca confundió espectáculo con significado, nunca cayó en trampa de hacer cosas que se ven bien en fotos pero que no significan nada cuando las experimentas en persona.

Sus piezas son hermosas de manera que funciona perfectamente en Instagram y TikTok, generan contenido visual que circula ampliamente y expande el alcance del trabajo mucho más allá de la gente que físicamente visita las exhibiciones. Pero también te obligan a detenerte cuando estás frente a ellas en persona, a sentir algo que ninguna foto puede capturar completamente, a pensar en implicaciones que van mucho más allá de lo puramente visual. No son decoración instagrameable sino experiencias que solo existen completamente cuando participas con tu cuerpo completo y no solo con tu cámara, y esa participación siempre tiene consecuencias que se extienden más allá del momento de encuentro inmediato.

Cuando tocas hielo de Groenlandia derritiéndose en calle europea, no puedes ignorar lo que significa ese gesto, la contradicción de estar tan cerca de algo que debería estar a miles de kilómetros, la realidad física de que ese hielo no debería estar ahí derritiéndose sino que debería estar en el Ártico cumpliendo su función de mantener estable el sistema climático global. Cuando ves río volverse verde fluorescente sin explicación, no puedes fingir que la ciudad es estática y permanente, que el entorno urbano es telón de fondo neutral y no algo que cambia constantemente y que puede ser intervenido, transformado, reimaginado. Cuando te acuestas bajo sol artificial en museo y ves tu propio cuerpo reflejado en techo junto con cientos de otros cuerpos haciendo lo mismo, no puedes negar que percepción es construcción colectiva, que lo que consideras real y normal y natural es en realidad resultado de acuerdos sociales que podrían ser diferentes.

El arte del siglo XXI no puede permitirse ser solo objeto hermoso para contemplación estética desinteresada, no cuando el planeta está colapsando y las desigualdades se amplían y los sistemas políticos fracasan en responder a escala de los problemas que enfrentamos. Tiene que ser experiencia que transforma cómo sientes tu relación con mundo, conversación que continúa después de que sales del museo, acción que se replica y expande y evoluciona cuando otra gente la encuentra y decide hacer algo similar en sus propios contextos. Eliasson entendió esto hace tres décadas cuando el resto del mundo del arte todavía estaba debatiendo si participación del público arruinaba la pureza de la obra. El resto todavía está alcanzándolo, todavía está descubriendo lo que él ya sabía: que el futuro del arte no está en objetos sino en protocolos de experiencia, no en galerías sino en calles y plazas y espacios públicos donde la gente ya está de todas formas, no en contemplación sino en participación que convierte espectadores en co-creadores.